دراسة إشكالية التمثيل الصوري والإمكانيات

انجليكا لاوسير

ترجمة د. أسامة عبدالرحمن النور

 

لإعادة تركيب "صورة" الماضي، نستخدم أنواع مختلفة من المصادر: نصوص طويلة ونقوش قصيرة، وسجلات آثارية، والمعمار والموضوعات، والصو المخيالية الخ. كل مجموعة مصادر تحتاج لمعالجة خاصة. لقد سمعنا مسبقاً عن كيف لنا التعامل مع الفخاريات أو النقوش. طالما أن تركيزي هنا سيكون منصباً على قيمة الايقونية للدراسات الكرونولوجية، فسأركز على مجموعة الصور المخيالية بوصفها مصدراً لتثبيت الكرونولوجيا.

 

"الايقونية" هي دراسة موضوعات الصور المخيالية وكذلك التفاصيل، والأفكار العامة، والجوانب الضمنية للصور المخيالية. إذا فسرنا "الايقونية" بمعنى أوسع، فإن لقيا صغيرة يمكن أيضاً ضمها لهذه المجموعة. ايقونية اللقيا الصغيرة هي مفيدة بدورها للدراسات الكرونولوجية مثل مظاهر الفخاريات. لكن، طالما أن د. يلين قد تحدثت عن الطريقة التى تسلسل بها الموضوعات في إطار كرونولوجي وطالما أنني سوف أتحدث عن كرونولوجية اللقيا في ورقتي الكاملة، سوف أعطي فقط القليل من الملاحظات العامة حول ايقونية اللقيا.

 

خلافاً للفترات السابقة للاستعمار في كوش – النيوليتي، الثقافات المبكرة بل حتى كرمة – لدينا كمية كبيرة من التمثيل الصوري في مملكة كوش، والذي يعني الفترتين النبتية والمروية. ذلك التمثيل الصوري موجود على جدران المعابد وأضرحة الأهرام، وعلى الجزء الأعلى الشبيه بالهلالي للمسلات ولمجموعة موضوعات متميزة، التماثيل.

يمكن للتمثيل الصوري أن يساعد في تفسير جوانب مختلفة للثقافة المرَّوية. عن طريق الايقونية يمكن للمرء التعرف على الآلهة والإلهات، والأوضاع المختلفة في مسار الاحتفالات الطقوسية، الأصل الاثني للأعداء المصورين، وموضوع يومنا، الترتيب الكرونولوجي للمنظر.

 

حاول العديد من الدارسين للفن النوبي الكشف عن قواعد كرونولوجية في الايقونية. بالطبع كلكم يعلم كيف يتم التمييز بين التمثيل الصوري النبتي والمروي، بالتالي لن أتحدث عن هذا التمييز العام. في الفترة النبتية فإن الأشكال المصورة هي أكثر "مصروية" منها في الفترة المرَّوية. في الأخير فإن الزي مشحون بتفاصيل، والملكات ممتلئات الجسم لدرجة السمنة، والأسلوب عادة باروكي.

 

الكرونولوجيا الداخلية في كلا الفترتين أكثر صعوبة للكشف عنها عن طريق الايقونية. سوف أعطي بعض الأمثلة للمجهودات المبذولة لايجاد قواعد كرونولوجية في كل من الفترتين النبتية والمرَّوية: أشار كل من ستيفان فينيج ولازلو توروك إلى أن زي الحاكم تغير مع مرور الزمن وبالتالي فإن تصوير الحاكم يمكن أن يلمح إلى التأريخ.

 

درس توروك، على سبيل المثال، تيجان كوش.. بالنسبة لقلنسوة الجمجمة مع الدياديم والصل وجد أن الأسرة الخامسة والعشرين والفترة النبتية المبكرة شكل الصل لفة على الرأس، في حين في أزمان نبتة المتأخرة وضع الصل متساو على الجمجمة. في عهد متكامانى استبدل الصل المزدوج بصل يمثل رأس أسد. من دجانب ثانٍ، في الفترة المرَّوية الوسيطة نجد الشكل المميز للأسرة الخامسة والعشرين مرة أخرى.

 

أبان فينيج أن وشاح زي الحاكم ضيق في الأزمان المبكرة ويصبح واسعاً في أزمان لاحقة.

 

قامت انجا هوفمان بدراسة لتصوير الكبش. الأشكال المختلفة للتكور تساعد في تأريخ المنظر. في الزمن المروي الأوسط، حوالي نتكامانى وأماني تاري، تكورات الكباش تبدو كالرقم "6". كباش التاريخ اللاحق لها تكورات في شكل حراشف.

 

في بحثي الخاص وجدت أيضاً بعض التغيرات في زي الملكة في الأزمان النبتية: على سبيل المثال، رداء الرأس الشائع "الريش، القرون، وقرص الشمس"؛ في الفترة النبتية المبكرة كان الريش أطول، وكانت القرون وقرص الشمس حوالي نصف حجم الريش. في الفترة النبتية الوسيطة، كانت القرون وقرص الشمس أصغر بكثير مما كانت عليه في الفترة النبتية المتأخرة.

 

كل من يركز على موضوعات محددة أو مناظر بعينها سيحاول أن يجد مفتاحاً لتركيب تسلسل أ تيبولوجيا كرونولوجية -  كما يفعل الواجحد مع الباليوجرافيا أو الفخاريات أو اللقيا الصغيرة. بالتالي فإنني متأكد من أن العديد من العلماء لهم كروت كشافاتهم مع تسلسل للمناظر المستقصاة والتي سوف تساعد في تأريخ تصاوير أخرى غير المؤرخة بعد.

 

لكن العديد من العناصر تؤثر على منظر "الواقعية" المرَّوية.. يحدد المحتوى الثقافي، والزمني، والشكلي التصويرات، مثلها مثل عناصر أخرى، ومن الصعب للغاية الكشف عنها. يدرك scalars الذين يتعاملون مع المناظر بكل تأكيد تلك العناصر، لكن آخذين الإفادة العامة بشأن دور الايقونية في استقصاء الكرونولوجيا، من الضرور الإشارة إليها.

 

أدناه، سأعطي ثلاثة أمثلة لاظهار الصعوبات في معالجة تلك الصور. انني متأكد أنكم جميعاً تدركون تلك الأمثلة المحددة لكن الذي أود أن أشدد عليه هي بعض عناصر مكونة مختلفة. أود أن أفسر أي نوع من المحتوى - ثقافي، زمني، شكلي، واحتمالاً فردية - تؤثر على المناظر.

 

مثالي الأول يقع كرونولوجياً في وقت سبق مملكة كوش، في المستعمرة النوبية في المملكة الحديثة. أعرف أن هذه الفترة سابقة لزمن الدراسة في مؤتمر الدراسات المرَّوية، لكنني أعتقد أنه المثال الأفضل للحالة التي أنا بصدد تبيانها. أمير ميام، حكانوفر، معروف من قبره الصخري في توشكي شرق في النوبة السفلى. يبدو هذا القبر مصرياً للغاية في مظهره، إنه نسخة مُصغرة من مدفن طيبة 40 الخاض بنائب الملك في النوبة، خوي. كلا المقبرتان تؤرخان بزمن الفرعون المصري توت- عنخ- آمون. ورغم أن قبر حكانوفر قد نهب تماماً ودُمر، فإن المنقب (W.K. Simpson) قد عثر على صورة لحكانوفر بالقرب من المدخل وعلى شوابتي

مميزة للمملكة الحديثة في داخل القبر. هناك فإن الاسم المصري التقليدي لصاحب القبر - حكانوفر، قد ذُكر. من كل تلك الصور والنقوش يعترينا الانطباع بأن حكانوفر كان موظف رسمس مصري. لكننا نعرف تصوير آخر لهذا الرجل وبالتالي نعلم بأنه كان نوبياً. يصور نائب الملك في النوبة، خوي، في مقبرته في طيبة حكانوفر إلى جانب بعض الأمراء النوبيين الآخرين. هنا صور حكانوفر بلون بشرة سوداء وهو يرتدي زياً محلياً مزركشاً.  أظهر وهو يركع على ركبتيه يقود صفاً من مقدمي الجزية. لماذا نجد تصويرات مختلفة لشخص واحد؟ وأي من تلك هو التصوير "الحقيقي" أو "الواقعي"؟ وهل هناك واحد منها - أو هل هناك واحد من بينها - يصور حكانوفر كما وجد بالفعل؟ في اعتقادي، أن كلا التصويرين حقيقي في محتواه. كان حكانوفر بالنسبة لأهالي النوبة تجسيداً للإدارة المصرية. وبالنسبة لـ خوي فإن حكانوفر كان عامله النوبي الأول. بالتالي فقد مثل حكانوفر في توشكي للنوبيين "المصري"، وفي طيبة أظهر خوي "النوبي" للمصريين. هنا فإن المحتوى الثقافي هو العنصر الرئيس في اختيار الايقونية. السؤال عن من هم المشاهدون وما هو ما يستوجب المشاهدة 

 

 

 depictions of one person? And which one of these is the ”real” or ”realistic” one? Which one – or does one – depict Hekanefer as he existed? In my opinion, both images are realistic in their context. For the Nubian people, Hekanefer was the personification of the Egyptian administration. And for Hui, Hekanefer was his first Nubian subordinate. Thus in Toshka, Hekanefer depicted ”the Egyptian” for the Nubians, and in Thebes Hui showed ”the Nubian” to the Egyptians. Here the cultural context is the main factor in the choice of the iconography. The question WHO are the viewer and WHAT should be seen is the cause of the shown iconography. It is the functional context  which determines the iconography in contemporary representations.

 

My next example is situated in early Kushite times. It is based on the contemporary statues of the fourth prophet of Amun, governor of Thebes, Montemhet. This powerful man is known by a lot of different monuments.  A group of statues or fragments of statues represent Montemhet in an extraordinary  effective style. Bothmer as well as many other art historians discussed these images and concluded, that in this time, end of the 25^the and beginning of the 26^the Dyn. in Egypt, a realistic style, if not portrait style, came into fashion. Montemhet is depicted here as an old man, looking wise and strong. His hair is almost gone, only a very few are surrounding his bald head. On the other hand, in the Egyptian Museum in Berlin there is another famous representation of the same Montemhet exhibited. He is depicted in the style of the Egyptian Middle Kingdom. Sitting on a cubic seat, wearing a typical MK wig and robe, he also has a famous MK counterpart exhibited in the Egyptian Museum Berlin: The late MK Governor Chertihotep. Even in the tomb of Montemhet there are copies of earlier, especially MK and NK motives and scenes. Thus we can detect a second trend or fashion in the same period: the archaism. Of course this style is most prominent in the 26^the Dyn., but it starts already in the time of Taharqo. A third statue of Montemhet is a mixture of both styles. Here we see the powerful man in traditional posture, with the traditional costume and wig. But his face is modelled with a very realistic, non-traditional expression. Three very different representations of the same person – how do we interpret this situation? Maybe there is a chronological influence, but to prove this we would need a lot of dated images of other persons, too. Perhaps one day we can seriate these images of Montemhet, we can interpret the differences in style in terms of chronology. But perhaps there is another factor influencing the choice of iconographical details: the fashion, or maybe the individual taste of the patron. Or, since we are not sure about the original installation, maybe the context of meaning is visible in the choice of iconography.  Again there are contemporary representations with very different iconography, which is determined by perhaps the functional or formal context. To clarify the last factor, the context of meaning, I will present my third example.

 

This last example is I think the most familiar to you because it is situated in the golden age of the Meroitic period. I want to speak on different depictions of the Kandake Amanitore in Naqa. Natakamani and Amanitore were the builders of the Amun-temple and the Lion-temple in Naqa in the Butana. They are both depicted on both temples in various scenes. Since I started my investigations on the queens of Meroe, I will focus on Amanitore, but please bear in mind that the iconography of Natakamani changes also in the two temples.

 

On the Amun-temple, Amanitore is depicted in parallel scenes opposite to Natakamani at the doorways into the temple. The upper part of her body is bear and she wears a feathered skirt and Egyptian crowns.

 

On the pylon of the Lion-temple you find Amanitore in the position of slaughtering the enemies. She is depicted remarkably corpulent. I do not want to go into detail concerning her costume, but you will notice the difference of her traditional Meroitic costume at the Lion temple and the more Egyptian clothing at the Amun temple. The main difference is that he queen is thinner here. Since this temple is dedicated to an Egyptian god, the royal couple prefers to be depicted as ”Egyptian” (in a very broad sense, or in Meroitic interpretation) pharaohs with Egyptian clothing. And since the lion temple is dedicated to the Meroitic god Apedemak, Natakamani and Amanitore there prefer to be depicted as Meroitic rulers with Meroitic clothing. The Meroitic image of Amanitore is very fat, the Egyptian image slimmer, but not as slim as Egyptian queens. Thus we have another factor of determination of iconography: the context of the meaning. I was happy to hear from Rebecca Bradley that on reliefs and plaster fragments found in Meroe 720 the Queen is depicted slim in front of Amun and quite fat in front of the Meroitic god Arensnuphis.

 

Let us have a look at another representation of Amanitore at the Lion-Temple. As we have noticed, she is depicted very plump at the pylon, but on the back side of the temple she is shown monstrously big. Why this difference? In my opinion, we can detect here another factor of the choice of the iconography: the formal surrounding. The representation on the pylon is an upright format, the image is not only stretched by the position of the arm, but also by the proportion of height and width of the figure. On the back side of the temple, the format is oblong, the figure is compressed. The proportion height of figure to width of figure is about 2,8:1, at the pylon about  3,3:1. To show that this factor is not only confined to the lion temple, we should have a look on the doorways of the Amun-temple. At the jambs the figures are placed in a frame of an upright format, at the architrave in an oblong format. And here again we find the difference in the proportion of the queen. The technical surrounding or conditions are influencing as well. The different representations of Amanitore in Naqa seem to be the result of at least two forming factors: context of meaning and the technical precondition. The functional and formal symbioses determines the iconography of the representations.

 

And, last but not least, also accidental circumstances can veil the potential chronological significance of iconography. What I have in mind are dateable objects which were used to date the context of their finding – and led to misinterpretation of these contexts, because the context of the deposition of an object is not its context of creation. Working with these presuppositions, we can on the contrary raise chronological problems instead of solving them. The iconography of finds can shed light on the date of its creation, but not on the date of its deposition. But they are mostly used to date the context of deposition, as the archaeologists find them. The life span of objects is very poorly examined in Meroitic studies. Luxury objects, but also objects of daily use, are inherited, given away several times, robbed or are simply in use for generations. In my paper on the chronology of objects I will give some examples of finds which had extraordinary long life-spans. Although we must not think of several hundred years for all of the finds, we should keep in mind that there are finds of different time of making in one archaeological context. In this context the iconography  advises us to raise questions of chronology.

 

To conclude, I wanted to show by my examples that beside chronology, we have to bear in mind several factors which influence the iconography: cultural context, fashion, context of meaning and formal or technical surrounding. In other words, before we start to seriate images, or to date images because of iconographical details, or to detect details as chronological markers of an image, we have to be aware that we have to consider several other factors which may influence this image. This leads to the pessimistic conclusion, that we will never be able to reconstruct the past in a way that leads us to an accurate reflection of "reality" and it is very difficult to detect the potentials of iconography for the study of chronology.

 

But of course I do not want to end with this pessimistic conclusion. Step by step we should reach a stage of knowledge of the principles which were used to form the images. The more we know about all these possible influences, the more we can understand the depictions, the more we can deal with them, date them, seriate them, and, most of all, interpret them. These forming factors are the same principles the old Meroites were aware of, when they saw or read these images. The patrons, the artists and the recipient had the same cultural education, they could interpret the same details in the same way. For us, who try to understand the view of an insider, but being outsiders, it is important to use all sources to reconstruct the Meroitic culture. The more we know about all aspects of a culture, the more we can exploit some segments of this culture.

 

Dealing with iconography, I came to the conclusion that it is only in clearly defined contexts possible to use iconography for chronological problems. Iconography is a usable source for synchrony or contemporary differentiation. Different iconography is used in different social, ideological or functional contexts.

 

In this connection we should think of possible different ideas of chronology. Nubiologists  - we – have a very abstract linear picture of chronology in mind. We use to explain chronology in terms of before and after, which is the cultural interpretation of the western world in the third millennium. There is another possible interpretation: chronology can be circular,  or understood in different levels. We can create not only a two-dimensional line to represent chronology, perhaps it is more useful to create a three-dimensional structure, not only in terms of before and after, but also above and below, and, most necessary, circular, periodical. I think the periods of archaism illustrate this circular understanding.

 

To conclude, in my opinion iconography is no help to solve chronological problems in our understanding of chronology. Perhaps we should accept another concept of time and chronology, which is maybe nearer to the Meroitic concept. And perhaps iconography can be a useful help for doing that – to detect the Meroitic idea of time, not to solve chronological problems.